Doctor Mario Nieves
Se dice apagón analógico al proceso que marca el cambio gradual a un nuevo sistema de transmisión televisivo. Con las últimas señales del sistema que iluminó las pantallas de miles de millones de televisores fabricados desde fines de la segunda Guerra Mundial hasta nuestros días, comienza el cambio a la televisión digital abierta. Significa que, una vez concluido el proceso, quien acople a su viejo aparato un dispositivo para descodificar la señal, o compre un nuevo receptor de los que ya comenzaron a invadir el mercado, podrá acceder libremente a transmisiones televisivas de calidad equiparable a los sistemas exclusivos de cable o satélite.
Será una transición noticiable. Quizá no tan festiva como la llegada del color a la pantalla, pero sí más complicada. El carácter fundacional de la televisión analógica y su desarrollo de más de medio siglo le valieron para alcanzar comprometedores niveles de extensión y penetración, a los que no escapa prácticamente ningún sitio ni ser humano del mundo actual. De tales dimensiones es el cambio en torno al que gravitan numerosos y complejos factores, de los cuales se ocupan muy bien otros autores.
Intentaré, en estas líneas, mover el interés del lector a otro sitio. Me interesa compartir algunas reflexiones sobre uno de los tantos problemas que suelen acompañar cambios como el aquí anunciado. Comparto la inquietud de quienes examinan la naturaleza y rasgos de la transición o describen sus articulaciones con otros factores del contexto en que vendrá a producirse. Pero pienso también en la pertinencia de observar a qué nos enfrentamos los investigadores de la comunicación, cuando los dispositivos con que se producen mensajes son modificados de manera tan radical por la tecnología digital.
INCERTIDUMBRES
Con las transiciones, no sólo cambian las cosas o las maneras de hacerlas; puede cambiar también la visión que tenemos de ellas e, incluso, los conceptos de que disponemos para nombrarlas o las categorías para estudiarlas. Todo cambio nos enfrenta a nuevas incertidumbres.
En este caso, la tecnología digital ha puesto en manos de realizadores de cine y de televisión nuevas herramientas para la producción de contenidos, que a su vez generaron nuevas formas de expresión. Dicha situación no sólo abre espacio a otras nociones en el ámbito de la estética o del lenguaje audiovisual, sino que acaba por dejar obsoletas determinadas teorías y clasificaciones, como pudiera ser el caso de una vieja tipología cinematográfica. En las próximas líneas adelantaré algunas consideraciones provisionales al respecto.
Si bien la materia de este artículo es el impacto de las tecnologías digitales en la televisión, se comprenderá el empleo de ciertos conceptos provenientes de la teoría cinematográfica. Ello se explica porque, en determinados aspectos, buena parte de la producción televisiva es deudora de las técnicas expresivas del cine o de lo que se reconoce como lenguaje cinematográfico.
TEORÍA CINEMATOGRÁFICA
Prácticamente desde su surgimiento en la primera mitad del siglo veinte, la teoría cinematográfica ha construido una tipología —hasta ahora en uso tanto para el cine como para la producción dramática de TV, sin mayores aportaciones teóricas— de los planos, encuadres, movimientos y desplazamientos de cámara, así como determinados enfoques y principios con respecto al montaje cinematográfico.
Sin embargo, la introducción masiva de nuevas tecnologías, así como el desarrollo de otras concepciones estéticas, visiones y soluciones estilísticas en el terreno del lenguaje y la expresión audiovisual, favorecidas por la propia tecnología y otros factores, han abierto espacio —especialmente en la última década— a la aparición de soluciones visuales que rompen con la vieja tipología, declarándola incompleta e incapacitándola para estudiar, desde las viejas perspectivas, los nuevos problemas expresivos del cine.
Si bien el travelling y la panorámica, por ejemplo, constituyen dos ejes fundamentales en las maneras posibles de imprimir al acto visual un movimiento y un sentido a través de la cámara, la tecnología digital concede otras maneras de hacerlo —incluso mediante recursos de laboratorio, sin tener que mover físicamente la máquina tomavistas— que no han sido identificadas, ni nombradas y, por tanto, se mantienen al margen de una discusión teórica.
Los más recientes aportes digitales en el campo del lenguaje y la expresión cinematográficos son suficientes y de tanto valor como para abrir un expediente y comenzar una labor —que concierne a la teoría— de investigar lo nuevo en ese terreno, describir el fenómeno y revisar la clasificación existente.
MOVIMIENTO VIRTUAL
Se ha extendido mucho —pensemos en un muy popular ejemplo— una expresión visual, introducida por Matrix, que consiste en cierta especie de síntesis digital entre el travelling circular y el efecto especial. O, dicho de otro modo, un movimiento virtual que parece un travelling sin cámara alrededor de un objeto central que le sirve de eje a la vez que foco de la acción, con la atractiva novedad de que la figura alrededor de la cual “se mueve” la cámara se ha congelado en un stop motion, lo cual es una operación absolutamente imposible para los recursos cinematográficos tradicionales. Bien, a los hermanos Wachowski se les ocurrió llamar a esto bullet time, pero más allá de los realizadores del filme —hasta donde sé— no se registran intentos de sistematización al respecto.
La adhesión a una tipología arcaica inhabilita al investigador para una correcta evaluación de lo nuevo en el campo de la expresión cinematográfica, apoyada en medios digitales; lo constriñe, lo desorienta, lo limita. La revisión de la vieja tipología y su actualización con los nuevos conceptos debidamente formulados, sistematizados y teóricamente sustentados, no sólo permitiría identificar los más recientes modos del lenguaje y sus aportes expresivos, sino también su examen teórico a profundidad, dadas las posibilidades heurísticas que ofrece.
NOVEDADES DE LENGUAJE Y EXPRESIÓN
En una primera aproximación al problema del impacto de las herramientas digitales, he distinguido provisionalmente las siguientes novedades en el terreno del lenguaje y la expresión cinematográficos, que agrupo según sus fuentes determinantes o más visibles:
- Empleo de recursos digitales extraídos de los menús, cada vez más sofisticados, extensos y abrumadores, de los software de edición off-line y efectos. Todos los recursos generados en estos nuevos ambientes tecnológicos comparten ciertas propiedades más o menos comunes, que deberían observarse y anotarse. Tales recursos, a su vez, constituyen un repertorio de imágenes que se ha trasladado, por efecto de la convergencia digital, a todos los medios visuales con interfaz humana a través de pantallas.
- Introducción de ciertos movimientos y desplazamientos virtuales, cuyo origen ya no es la propia cámara, sino la manipulación digital de la imagen. Para obtener un inventario in extenso de los mismos, se necesita observar directamente los equipos al uso y las aplicaciones correspondientes.
- Introducción de ciertos efectos sobre la imagen ya capturada digitalmente, durante el proceso de post producción, ajenos al montaje y que, sin embargo, se pueden asociar por sus efectos dramáticos y formales, a las funciones ya conocidos del montaje.
- Montaje mediante cortes incorporados digitalmente, que introducen una interminable variedad de efectos que inciden tanto formal como dramática o psicológicamente en los resultados de la obra.
- Manipulación de la percepción cinética de la imagen, que, como se sabe, tradicionalmente se clasificaba en virtud de tres velocidades relacionadas con un patrón neutro o estándar: más rápido (fast motion), más lento (slow motion) e inmóvil (stop motion).
- Eventual sustitución del tradicional montaje por corte directo por un desplazamiento mediante efectos digitales, similar a la noción de sweep panning o barrido, pero perceptivamente distinto.
- Desarrollo extremo de una nueva dimensión del montaje, que rebasa el criterio de integración perceptiva para concederle nuevos sentidos que tienen que ver más como un flujo de impactos e impresiones cinegráficas para transmitir un estado de cosas, que con la cinegrafía de la realidad.
- Manipulación de la textura de la imagen mediante procedimientos digitales de laboratorio, más allá de las técnicas clásicas de la fotografía que se construye en el proceso de rodaje.
- Si bien el lenguaje cinematográfico ha estado inevitablemente en manos de fotógrafos, editores y directores, hoy parece extenderse al dominio de los diseñadores y fabricantes de tecnologías, que son finalmente quienes marcan las pautas del cine comercial (que, por si fuera poco, acapara la abrumadora mayoría de las películas que se exhiben en todo el mundo).
CONCEPTO LIMITADO
De todo lo anterior puedo adelantar una segunda conclusión preliminar: hasta el propio concepto expresión cinematográfica (término que he empleado hasta ahora a falta de uno más completo, que incluya a las producciones dramáticas para televisión) resulta limitado, porque restringe el pensamiento a un solo campo y a un solo modelo, en momentos en que la experiencia visual del movimiento no sólo se da en el cine, sino también en la televisión, en el video y en las computadoras, medios con cualidades completamente nuevas con respecto al cine, si bien han tenido que absorber necesariamente su legado. Y toda esta nueva experiencia visual se desborda en películas, series, telenovelas y otras producciones dramáticas de la TV.
Ahora que el cambio a la televisión digital abierta revelará tantas posibilidades y sugerirá tantos conceptos, tal vez haga falta una expresión nueva y más completa que satisfaga la noción dominante de convergencia y elimine cualquier equívoco. Pudiera llamársele cibergrafía.
